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書畫

作者:沈括

藏書畫者,多取空名。偶傳為鍾、王、顧、陸之筆,見者爭售,此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之,相傳以謂色不隱指者為佳畫,此又在耳鑒之下,謂之“揣骨聽聲”。歐陽公嘗得一古畫牡丹叢,其下有一貓,未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家,一見曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中時花也;貓眼黑睛如線,此正午貓眼也。有帶露花,則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓,日漸中狹長,正午則如一線耳。”此亦善求古人心意也。

相國寺舊畫壁,乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵,最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦,眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦,此撥乃掩下弦,誤也。余以謂非誤也。蓋管以發指為聲,琵琶以撥過為聲,此撥掩下弦,則聲在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至於奧理冥造者,罕見其人。如彥遠《畫評》言:王維畫物,多不問四時,如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,此乃得心應手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。謝赫云:“衛協之畫,雖不該備形妙,而有氣韻,凌跨群雄,曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”此真為識畫也。

王仲至閱吾家畫,最愛王維畫《黃梅出山圖》,蓋其所圖黃梅、曹溪二人,氣韻神檢,皆如其為人。讀二人事跡,還觀所畫,可以想見其人。

《國史補》言:“客有以《按樂圖》示王維,維曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然;引工按曲,乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂,止能畫一聲,不過金石管弦同用“一”字耳,何曲無此聲,豈獨《霓裳》第三疊第一拍也?或疑舞節及他舉動拍法中,別有奇聲可驗,此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊,前六疊無拍,至第七疊方謂之疊遍,自此始有拍而舞作。故白樂天詩云:“中序擘騞初入拍。”中序即第七疊也,第三疊安得有拍?但言“第三疊第一拍,”即知其妄也。或說:嘗有人觀畫《彈琴圖》,曰:“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數聲,他曲皆無,如潑攦聲之類是也。畫牛、虎皆畫毛,惟馬不畫。余嘗以問畫工,工言:“馬毛細,不可畫。”余難之曰:“鼠毛更細,何故卻畫?”工不能對。大凡畫馬,其大不過盈尺,此乃以大為小,所以毛細而不可畫;鼠乃如其大,自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小,理亦不應見毛,但牛、虎深毛,馬淺毛,理須有別。故名輩為小牛、小虎,雖畫毛,但略拂拭而已。若務詳密,翻成冗長;約略拂拭,自有神觀,迥然生動,難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者,理當畫毛,蓋見小馬無毛,遂亦不,此庸人襲跡,非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐,其說以謂自下望上,如人平地望塔檐間,見其榱桷。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應見其溪谷間事。又如屋舍,亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立,則山西便合是遠境;人在西立,則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法,其間折高、折遠,自有妙理,豈在掀屋角也。

畫工畫佛身光,有匾圓如扇者,身側則光亦側,此大謬也。渠但見雕木佛耳,不知此光常圓也。又有畫行佛,光尾向後,謂之順風光,此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風不可動,豈常風能搖哉!古文“已”字從一、從亡,此乃通貫天地人,與王字義同。中則為王,或左左中則為已。僧肇曰:“會萬物為一已者,其惟聖人乎!子曰:‘下學而上達。’人不能至於此,皆自成之也。”得已之全者如此。

度支員外郎宋迪工畫,尤善為平遠山水,其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》,謂之“八景”,好事者多傳之。往歳小村陳用之善畫,迪見其畫山水,謂用之曰:“汝畫信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在於此。”迪曰:“此不難耳,汝先當求一敗牆,張絹素訖,倚之敗牆之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗牆之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者為山,下者為水;坎者為谷,缺者為澗;顯者為近,晦者為遠。神領意造,怳然見其有人禽草木飛動往來之象,瞭然在目。則隨意命筆,默以神會,自然境皆天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格進。

古文自變隸,其法已錯亂,後轉為楷字,愈益訛舛,殆不可考。如言有口為吳,無口為天。按字書,“吳”字本從口、從夬,音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢,亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔云:“先生來來。”解云:“來來,棗也。”按“棗”字從朿,音刺。不從來。此或是後人所傳,非當時語。如“卯金刀”為“劉”,“貨泉”為“白水真人”,此則出於緯書,乃漢人之語。按劉字從、音酉。從金、如、、皆從扊,非卯字也。貨從貝,真乃從具,亦非一法,不積壓緣何如此。字書與本史所記,必有一誤也。

唐韓偓為詩極清麗,有手寫詩百餘篇,在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安縣,子孫遂家焉。慶曆中予過南安,見奕出其手集,字極淳勁可愛。後數年,奕詣闕獻之。以忠臣之後,得司士參軍,終於殿中丞。又余在京師見偓《送光上人》詩,亦墨跡也,與此無異。

江南徐鉉善小篆,映日視之。畫之中心,有一縷濃墨,正當其中;至於屈折處,亦當中,無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側,故鋒常在畫中,此用筆之法也。鉉嘗自謂:“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而長,匾之法,非老筆不能也。

《名畫錄》:“吳道子嘗畫佛,留其圓光,當大會中,對萬眾舉手一揮,圓中運規,觀者莫不驚呼。”畫家為之自有法,但以肩倚壁,盡臂揮之,自然中規。其筆畫之粗細,則以一指拒壁以為準,自然均勻。此無足奇。道子妙處,不在於此,徒驚俗眼耳。

晉、宋人墨跡,多是弔喪問疾書簡。唐貞觀中,購求前世墨跡甚嚴,非弔喪問疾書跡。皆入內府。士大夫家所存,皆當日朝廷所不取者,所以流傳至今。

鯉魚當脅一行三十六鱗,鱗有黑文如十字,故謂之鯉。文從魚、里者,三百六十也。然井田法即以三百步為一里。恐四代之法,容有不相襲者。

國初,江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌,皆以善畫著名,尤長於畫花竹。蜀平,黃筌並二子居寶、居實,弟惟亮,皆隸翰林圖畫院,擅名一時。其後江南平,徐熙至京師,送圖畫院品其畫格。諸黃畫花,妙在賦色,用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生。徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已,神氣迥出,別有生動之意。筌惡其軋已,言其畫粗惡不入格,罷之。熙之子乃效諸黃之格,更不用墨筆,直以彩色圖之,謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下,筌等不復能瑕疵,遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。

余從子遼喜學書,嘗論曰:“書之神韻,雖得之於心,然法度必資講學。常患世之作字,分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者,須字字可拆。若筆畫多寡相近者,須令大小均停。所謂筆畫相近,如‘殺’字,乃四字合為一,當使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字,乃二字合,當使‘上’與‘小’二者,大上長短皆均。若筆畫多寡相遠,即不可強牽使停。寡在左,則取上齊:寡在右,則取下齊。如從口、從金,此多寡不同也,‘唫’即取上齊:‘釦’則取下齊。如從尗、從又、及從口、從胃三字合者,多寡不同,則‘叔’當取下齊,‘喟’當取上齊。”如此之類,不可不知,又曰:“運筆之時,常使意在筆前。”此古人良法也。

王羲之書,舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書於石,其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡,惟《樂毅論》石本,其後隨太宗入昭陵。朱梁時,耀州節度使溫韜發昭陵得之,復傳人間。或曰:公主以偽易之,元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中,紳之子高安世為錢塘主簿,《樂毅論》在其家,余嘗見之。時石已破缺,末後獨有一“海”字者是也。其家後十餘年,安世在蘇州,石已破為數片,以鐵束之。後安世死,石不知所在。或云:蘇州一富家得之。亦不復見。今傳《樂毅論》,皆摹本也,筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字,於此殆絕。《遺教經》之類,皆非其比也。

王鉷據陝州,集天下良工畫壽聖寺壁,為一時妙絕。畫工凡十八人,皆殺之,同為一坎,瘞於寺西廂,使天下不復有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余,其間西廊“迎佛舍利”、東院“佛母壁”最奇妙,神彩皆欲飛動。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次,其餘亦不甚過人。

江南中主時,有北苑使董源善畫,尤工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之筆。其後建業僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大體源及巨然畫筆,皆宜遠觀。其用筆甚草草,近視之,幾不類物象;遠觀則景物粲然,幽情遠思,如睹異境。如源畫《落照圖》,近視無功;遠觀村落杳然深遠,悉是晚景;遠峰之頂,宛有反照之色。此妙處也。

部份譯文

收藏書畫作品的人,往往只注重書畫家的名聲,偶然傳聞某幅作品為鍾、王、顧、陸的手筆,見到者就爭相購買,這就叫做“耳鑒”。又有觀畫而用手去摩挲的,相傳以為畫布不硌手指的為佳畫,這又在“耳鑒”之下,被稱為“揣骨聽聲”。

歐陽修曾經得到一幅牡丹叢古畫,牡丹叢下方畫有一隻貓,歐陽修不知道這幅畫的好壞優劣。丞相吳育跟歐陽修是親家,一見到這幅畫就說:“這畫的是正午時分的牡丹。憑什麼知道的呢?花朵完全開放、花瓣散開,而且花的色澤顯得乾燥,這是正午時的花。貓眼睛裡黑瞳仁像條線,這是正午時的貓眼。假如是早上帶露的花,那就應該花冠收攏、色澤鮮亮。貓的瞳孔早上和傍晚是圓的,時間越接近中午就越狹長,到正午時分就細得像一條線了。”這就是善於研究、揣摩古人作畫的筆意。

大相國寺的舊壁畫,是高益的真跡。有一面牆上的一幅眾樂工演奏音樂的壁畫最有意味。觀畫的人多半會認為畫中彈奏琵琶的人錯撥了下弦,因為所有的管樂器都在發“四”這個音,而琵琶上的“四”字應該在上弦,這畫中人所持的撥子是遮掩著下弦的,畫錯了。我認為不是畫錯了,因為管樂器是在按孔的指頭抬起時發聲,而琵琶則是在撥子從弦上划過時發聲,這畫中的撥子遮掩住下弦(說明剛從上弦划過),那么發聲的弦應該正是上弦。高益作畫的布局安排尚且能如此,他的匠心獨運之處是可以推知的。

書畫作品的奧妙之處,當從心領神會的意境上體悟,難以僅從形跡的相似性上尋求。世上觀賞繪畫作品的人,大都不過能指摘畫中的事物形象、配備位置及色彩運用等方面的瑕疵而已,至於確實能夠在冥冥中領會優秀畫作的深刻意境和哲理的,罕見其人。如張彥遠的《畫評》言說:“王維畫景物,多不問四時節令,如畫花,往往將不同季節開花的桃、杏、芙蓉、蓮花等畫於同一幅景物圖上。”我家收藏的摩詰所畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,這是得心應手的創作,意趣到處便可成畫,所以能夠達理入神,深得天機本性。這是難以與普通人理論的。謝赫說:“衛協的畫,雖然不能完全精妙逼真地繪出事物的外在形象,而有生動的神氣和韻味,所畫超越競起的名家,可稱是空前絕後的作品。”歐陽文忠公的《盤車圖》又說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”這些都是真正懂得繪畫奧妙之所在的言論。

王仲至觀賞我家的藏畫,最喜歡王維畫的《黃梅出山圖》。這是由於所畫黃梅、曹溪二人,氣韻神情和約束檢點的態度,都像他們的為人。閱讀傳記所載二人的事跡,再看王維所畫,可以想見二人的真實形象。

畫工畫佛身的輝光,有時畫作扁圓狀扇形的,如果佛身側轉時,那輝光也側轉,這就大錯特錯了。他們大概只見到過木雕的佛像而已,不知道這種圓形的輝光是固定不變的。還有人畫行走的佛,把那輝光的尾部畫得拖向後方,叫什麼“順風光”,這也是錯誤的。佛的輝光是修成定果的光。即使是遇到能毀滅一切的劫風也不會動搖,哪裡是尋常之風所能吹動的啊!

度支員外郎宋迪精工繪畫,尤其擅長平山遠水。其得意作品,有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》,稱為“八景”,喜歡的人多為傳播。往年小窯村陳用之善於繪畫,宋迪見其山水畫,對他說:“你的畫確實精工,但缺少自然情趣。”用之深深嘆服他這話,說:“我常擔心自己的畫不及古人,正在於這一點。”宋迪說:“這點不難做到。你可以先找一堵破敗的牆壁,對著牆壁張起一幅白色絲絹的大畫布,然後倚在敗牆上,早晨晚上日出日落時,都看敗牆在畫布上的投影。觀看得久了,隔著畫布就能見到敗牆的上部,高低平凹,曲曲折折,都能變幻成山水的景象。心目一體而存想:敗牆高處是山,低處是水;凹陷處是山谷,缺口處是山澗;顯豁處是近景,模糊處是遠景。神會而意到,忽然發現敗牆上都是人物、禽獸、草木飛動往來的景象,全然歷歷在目。於是隨意命筆,默然畫出心領神會的意象,自然畫中的意境就都天然而成,不似人為的造作,這就叫做‘活筆’。”用之自此以後,繪畫的格調得以不斷進步。

南唐徐鉉善於小篆書法,對著日光看他的小篆作品,筆畫的中心都有一縷濃墨,恰在筆畫的正中。至於筆畫的曲折之處,這縷濃墨也在正中,沒有偏側到筆畫兩邊的。這是由於筆鋒直行,既不倒退,也不偏斜,所以筆鋒常在筆畫的正中。這是小篆書法正宗的運筆法度。徐鉉曾自稱“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆,一般喜歡瘦而長;折衷使用歪、扁的運筆法度,非具有老到經驗的書法家不能做到。

《名畫錄》里說:“吳道子曾經繪製佛像,留下一圈佛光不畫,等到舉行盛典的時候,當著成千上萬人的面,舉起手來一揮而就,佛光圓得就像用圓規所畫一般,眾人無不驚嘆。”畫家繪製圓形自有辦法,只要將肩頭靠近牆壁,儘量伸長臂膀揮手畫圓,(所畫的圓)自然像用圓規畫出的一樣。畫家控制筆畫粗細的方法,就是由握筆之手的一個手指抵住牆壁作為保持距離的標準,畫出的線條自然粗細均勻。這些都不足為奇。吳道子繪畫的高妙之處並不在於這些地方,只不過令俗人之眼感到驚異罷了。

現存的兩晉及劉宋時人物的書法真跡,大都是弔喪問疾的書信之類。唐代貞觀年間,搜訪購求前世書法真跡的措施非常嚴格,只要不是弔喪問疾的書信之類,全都入於皇宮的內府。如今士大夫家所收藏的,都是當時朝廷所不收的,所以能夠流傳到現在。

本朝立國之初,江南處士徐熙、後蜀翰林待詔黃筌,都以善畫著名,尤其擅長畫花竹。後蜀平定後,黃筌及諸子居寶、居寀、居實,以及弟惟亮,都入宋而隸籍於翰林圖畫院,擅畫名於一時。此後江南平定,徐熙被征至京師,也送到圖畫院供職。品評他們的繪畫風格,黃氏父子兄弟畫花,妙在著色,用筆極為鮮艷細緻,幾乎看不到墨跡,只以淡淡的色彩染成,他們自稱為“寫生”;徐熙畫花,則是用墨筆畫的,特別潦草,然後在水墨上略施彩色,神氣便迥然而出,別有一番生動的韻味。黃筌妒忌徐熙超過自己,就說徐熙的畫粗糙拙劣不入流,徐熙遂被罷去圖畫院待詔的職事。徐熙之子於是仿效諸黃的風格,更不用墨筆,而直接用彩色來畫,稱所畫為“沒骨圖”,且精工與諸黃不相上下,黃筌等也不再能指摘其瑕疵,因而得以列入圖畫院入品的作品中。然而所謂“沒骨圖”的氣韻,已遠不及徐熙的作品。

我的侄子沈遼喜歡學書法,曾經議論說:“書法的神韻雖然要有悟性才能體會到,然而規矩法度是一定要靠講論學習的。常見世人寫字的毛病,在於合體字各部分的拆合安排沒有章法。凡是一字有用兩個字或三四個字合成的,應該使字字可拆開;如果筆畫的多寡相近的,要使它們大小勻稱。所謂筆畫的多寡相近,如‘殺’字,是四個字合為一字的,應當使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者的大小都均勻;又如‘尗’字,是兩個字合為一字的,應當使‘上’與‘小’二者的大小長短都均勻。如果筆畫的多寡相差較多,則不可牽強地使之均勻,筆畫少的在左就在上面取齊,筆畫少的在右就在下面取齊。如從‘口’從‘金’,這是筆畫多寡不同的,二者合成‘唫’字即在上面取齊,合成‘釦’字則在下面取齊;又如從‘尗’從‘又’,及從‘口’從‘胃’,都是三個字合成一字的,兩邊筆畫的多寡不同,則‘叔’字應當在下面取齊,‘喟’字應當在上面取齊。諸如此類,都不可不知道。”又說:“運筆的時候,要常使每一筆的書寫法度在落筆之前已在心中形成,這是古人練習書法的良好方法。”

王羲之王羲之的書法作品,舊時相傳只有《樂毅論》是王羲之親筆書寫上石的,其他都是以紙本或絹本流傳的。唐太宗蒐集王羲之父子的墨跡,只有《樂毅論》的石刻尚在,後來太宗去世時被隨葬於昭陵。朱氏後梁時,耀州節度使溫韜盜發昭陵,得到《樂毅論》石刻,才使之復傳於世間。也有人說此石刻在隨葬時,被太宗公主用偽造的石刻調換了,真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入於高紳學士家。皇祐年間,高紳之子高安世為錢塘主簿,《樂毅論》石刻在其家,我曾見到過。此時石刻已破損殘缺,其文最末只剩一個“海”字的那一塊就是。此後十餘年,高安世家在蘇州,石刻已破裂為好幾片,用鐵箍箍在一起。後來安世死去,石刻也不知所在。或說石刻流落到了蘇州的一個富豪家裡,然而也沒有人再見到過。現在流傳的《樂毅論》都是石刻本的摹本,筆畫已沒有先前石刻本的清勁之風。羲之的小楷字作品,大概到此就絕跡了。至於《遺教經》之類,則都不能和這幅作品相比。

江南中主在位時,有北苑使董源擅長繪畫,尤其精工於秋天霧靄遠景的畫作,多描寫江南的真山真水,而不用奇特峻峭的筆法。後來建業僧人巨然繼承董源的畫法,都達到出神入化的境界。大體董源及巨然的水墨畫作都應該遠觀,他們的用筆甚為潦草,靠近觀看幾乎不似物類形象,遠看則景物粲然呈現,寄託幽遠的情思,使人如目睹勝境奇觀。如董源所畫的《落照圖》,近看不見有什麼功夫,遠觀則村村落落邈然深邃悠遠,全是一派日落遠山時的晚景,遠方的峰頂宛然有落日返照的霞光,這正是他的畫作的奇妙之處。